心灵已经形成了忽视它们的根深蒂固的习惯，因为它们一出现，被指示的事物就像闪电一样快速地随之出现，并吸引了我们的全部注意。它们在语言中没有名称，尽管当它们在穿越心灵的时候能被我们意识到，然而这种穿越实在太快，而且我们非常熟悉，以致完全没有被留心到。

　　2007年，当党震在毕业展中展出《灰色寓言》系列时，异样的图像经验让很多适应了中国画既定审美方式的人，感到一种“视觉不适”。因为，他不再提供抒情性的水墨图样，替而代之的，是哲理化反思。这种感觉，在中国画的既定逻辑中，稍显“边缘”——因为无论教化目标，抑或抒情目标，中国画的传统图样多为象征性的表达，其“所指”相对确定。通俗一点说，就是画面一般都会有一个叙述答案，比如隐逸生活、都市喧闹等等。但党震的画面，却不再提供什么答案，而是在看似缺乏联系的组合中，形成一种审视意味。也即，在党震的图像经验中，结果呈现为“不确定”性，没有了我们观看画面时习惯了的图像故事，而更愿意提供一种“寓言化的场景”。

　　什么是“寓言化的场景”?它并非习惯意义上的寓言。因为寓言通过语言形式指向稳定的寓意，在叙述结构上呈现为封闭状态。寓意中的文本，往往具有稳定的价值判断，抑或意图的界定。但这种判断、界定，在党震的画面中并不存在。他并不习惯构建“农夫”与“蛇”的故事结构，而试图打破“农夫”与“蛇”的稳定联系，从而在视觉上凸显“农夫”、“蛇”自身的经验、感受。比如2007年创作的《灰色寓言》之二，画面描绘了一个室内场景，三男一女围坐于白色的类似手术台的床前，床上有一仰卧裸女——观众很难找到《农夫与蛇》中的稳定结构，也即形象在叙述逻辑上能够形成稳定的意义所指。面对这样的一幅作品，观众感受到的是一种分离性。这种分离性很有意思，因为它在破坏我们某种习以为常的阅读经验。诸如，手术台上的裸女通常会引发的想象，却被围坐于床边的人物消解，尤其画中人物目光聚焦点的各自独立，使我们很难找到同一空间中人物的共通主题。但在古典艺术的阅读中，我们通常会假设形象具有某种可供表述的意义，并在这种意义的引导下建立形象之间的关系。正如《农夫与蛇》的结构，代表迂腐、善良的农夫与代表本能、邪恶的蛇，共同组成了一个“善恶交织”的意义空间。而在这一空间中，形象之间的意义流动是平滑的。之所以平滑，是因为它们被统摄于共通的主题。也即，古典艺术的叙述，是一种“被主题”化的结构，结构之中的形象服务于某种预设了的表达需要。但在这种“需要”之下，形象自身的体验消失了，因为形象是为“主题”的构建而存在。

　　或许，正是因为“意义流动的平滑”，使古典艺术的叙述结构呈现为封闭性——强大的预设成为阅读还原的最终目标。但很显然，《灰色寓言》并非如此，因为它不再具有这种预设的答案。于是，失去主题统摄的形象，在画面中显现为一种意义流动上的不平滑，也即意义的跳跃，缺乏某种习惯的逻辑，并因此产生一种视觉“分离性”。自然，这种“分离性”导致习惯了主题阅读的观者，会不知所措而深感“视觉不适”。如此的阅读经验，对个体而言，是令人沮丧的，但就中国画变革的线索而言，却别有趣味。因为中国画一直以来的阅读经验，都强调某种视觉的统一性。即便注重笔墨的作品，表面上看并非一种主题，但笔墨诉求却也是封闭视觉结构的重要力量，抑或说别样的主题。那么，当党震的画面消解了这种封闭结构后，一种饶有趣味的叙述结构在中国画领域出现了，并为我们带来别样的感官体验。

　　仍然回到画面，这时候，我们不再寻找画面的主题，画面形象也不再是表达需要的内容，而成为形象自身。于是，画面中的每一个形象，都成为阅读过程中可以独立的视觉存在——自身作为视觉内容的力量也因此得到彰显。原先深藏于主题之后的单个形象，一下子变得鲜活起来，个别视觉单元的存在价值在画面中流动了起来。如果，要用更直观一点的方式表述这种感觉，应该是阅读《灰色寓言》后，所谓的整体内容并未成为记忆，每个阅读主体都会因选取偏向而截留画面中的某些视觉单元，并根据自身体验还原整个画面的记忆。毫无疑问，阅读的开放性因此成为画面重点——视觉形象不再是主题表达的工具，而是在画面中获得了“视觉独立”的体验、感受。

　　如果，我们放弃那种宏大叙述的逻辑——视觉内容服务于一个预设了的意志，那么我们会发现：这种“分离性”，让“视觉阅读”摆脱了某种权力的控制，成为自由体验的过程。什么是权力的控制?正如丹托的声明——“这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的?那是无关视觉的” ，或许，这种说法听上去有些奇怪，因为你会疑问，我们不是看见了这件作品吗?确实，表面上你看见了它，但它只是视觉表象，并不进入你的认知过程。亦如托马斯•里德曾经指出的，“心灵已经形成了忽视它们的根深蒂固的习惯，因为它们一出现，被指示的事物就像闪电一样快速地随之出现，并吸引了我们的全部注意。它们在语言中没有名称，尽管当它们在穿越心灵的时候能被我们意识到，然而这种穿越实在太快，而且我们非常熟悉，以致完全没有被留心到。” 这里，“穿越实在太快”是指在日常认知中，我们对生活中的视觉符号背后的意义过于熟知，以致我们面对它们的时候，会直接跳跃到背后的意义，并对视觉本身“没有留心”，抑或“视而不见”。当然，托马斯•里德论述的对象是日常经验中的视觉符号，他所谓的“没有留心”源于日常经验累积的熟知，与艺术接受有所不同。但是，当艺术的视觉为“主题”所封闭之后，我们对一件作品的解读，往往会依赖这些“主题”而产生类似的“视觉忽略”。这种忽略，不是源于“熟知”，而是源于“依赖”。也即，作为视觉存在的艺术，在被接受的过程中，最重要的媒介——视觉反而成为可有可无的东西，而非认知接受的通道。这是一种悖论，但悖论的背后，恰是“预设主题”对视觉自身的“覆盖”，并因“覆盖”而强迫阅读者忽略“视觉自身”的独立体验，而将注意力转向“覆盖层”上的主题。这种权力控制，通常不为我们自觉，并在一种习惯中对“被控制”习以为常。于是，面对一幅作品，我们通常更会关心它画了什么，而非它是怎么画的，也即我们因此而对“视觉自身”视而不见，“视而见之”的则是一个早就准备好了的故事，抑或文本。

　　然而，艺术的价值恰在“视觉体验”的自由，而非权力控制下的“看图说话”。也正是基于这一点，自2007年党震毕业展上看到他的《灰色寓言》，我便直观感到，这种尝试对于中国画打破“自我限定”的僵局，重新“激活”中国画的视觉语汇，是一次机会。正如他的《水墨寓言》系列，身处共同场景中的视觉形象，并不具备共通主题，而是相互分离中形成视觉存在的张力。这种张力的扩散，使得水墨作为一种塑形语汇获得了自由渗透的空间——由于局部视觉的自我独立，水墨不再是主题的“修辞”手法，而成为独立的体验对象。这种感觉，与传统水墨中，“毛”、“涩”、“枯”、“润”、“淡”的笔墨作为文人抒情需要的修辞手段是截然不同的。党震的画面中，水墨语汇不再是某种情怀的抒情性修饰，而是一种不同于油彩的透明质感的经验，并取代故事性逻辑，成为画面组合的有机线索。也即，画面之所以成为画面整体，并不取决于情节，而决定于水墨语汇在疏密、浓淡、饱和度，乃至于积染的厚度、透明性与透气性。于是，我们所看到的画面，水墨自身的质感，会因为视觉分离而各自获得表现的空间。当然，这种画面组合，较之于以故事、情节为逻辑更复杂，它要求画家需要恰当地把握叙述的结构，在保持开放性、流动性的同时，让画面在并不统一的叙事空间中重新获得某种视觉上的平衡。而这种“平衡”，是画面在阅读中潜在的整体性质的保证。如果处理不当，则会将这种“分离性”转化为生硬的拼贴，甚至成为花哨的审美修辞。

　　显然，党震意识到了这种“平衡”的重要性。在毕业展后的数年内，他不断将这种“寓言化的场景”的开放性、流动性进行深化，在调整画面形象组合关系的同时，完善了画面结构的单纯性。尤其最近创作的《野火》、《林外》等一批作品，我们会发现，早期某些作品的复杂样式更加趋于简化，在消解主题叙事的同时，又进一步弱化了形象的多样性，在更为精炼的组合中深入那种画面的“分离感”。殊不知，这种探索的难度在于，简化后的画面会很容易重新产生某种主题感，从而使那种视觉自我存在的张力弱化。而解决这一问题的关键在于，简化后的画面形象，在选择、运用上需更深入地理解其背后的意义编码，寻找恰当的方式重构，使之摆脱故事性、情节性，消解它们在被阅读时的“意义流动的平滑”，并因此产生全新的组合关系。正如《野火》，远处被抬升的规则型地面与丛林的错位关系，画中人物与篝火的疏离关系，虽然形象并不丰富，但内在的视觉编码却因画家的处理而获得独立感。

　　应该说，这种努力使得党震的作品在保持《灰色寓言》的拓展性的同时，也进一步将画面的视觉“平衡”为单纯的感官体验，从而更大程度地释放了阅读时的视觉自由。而这，或许也预示着党震已逐渐走向成熟——他在看似“边缘”地带的中国画“变革”，也许会给我们带来更大的惊喜。

　　1.Arthur C. Danto , Unnatural Wonders , Farra , Straus and Giroux , New York , 2005 , P12.

　　2.托马斯·里德，《按常识原理探究人类心灵》，浙江大学出版社2009年5月，p95。